MOZART

 

 critiques

Sonate en ré majeur KV576
 
1 Allegro 05:42  HyperLink
2 Adagio 04:53  HyperLink
3 Allegretto 5:02  HyperLink
Rondo en la mineur KV511
 
4 Rondo en la mineur    10:38  HyperLink
Fantaisie en do mineur KV475
 
5 Fantaisie en do mineur 11:38  HyperLink
Sonate en do mineur KV457
 
6 Allegro Molto 06:38  HyperLink
7 Adagio 07:14  HyperLink
8 Allegro assai 05:37  HyperLink

Fantaisie et Sonate en Do mineur K. 475-457, Rondo en La mineur K. 511, Sonate en Ré majeur K. 576, dernières grandes œuvres pour pianoforte de la période viennoise de W. A. Mozart

 

Les dernières années de la vie de Mozart à Vienne, 1782-1789, furent jalonnées d’événements et expériences psychologiques des plus intenses. Toutes ces expériences se projettent sur sa musique, notamment ses compositions des sept dernières années, témoignage de l’intensité de sa vie de Maçon. Pendant la période viennoise, Mozart avait abandonné depuis longtemps déjà le style galant. Ses compositions sont désormais d’une longueur et d’une texture inusitée, et surtout elles contiennent des émotions très intenses. Néanmoins, bien que Mozart se projette ainsi vers le futur, il serait inapproprié de les qualifier de romantiques. L’émotion a beau être intense, elle ne dépasse pas la raison qui trahit un classicisme auquel Mozart, bien évidement, ne renonce pas: chez lui, la forme l’emporte toujours sur le contenu.

 

 

Au fil de l’histoire

 

Au cours de l’année 1783, Mozart est victime d’une crise grave dont la conséquence est un ralentissement important de sa production. Constance, sa muse inspiratrice sur le plan créatif, devient un obstacle difficile à surmonter. Mozart a beau se forcer pour la complaire, toute initiative de composition dédiée à elle est condamnée à l’avortement. Il échoue aussi ses exercices de contrepoint, auxquels il s’était dévoué depuis 1782. La crise que traverse Mozart est un processus complexe, de nature cryptique, dont l’origine reste mystérieuse pour nous. L’envergure du trouble qui l’affecte est telle qu’elle pousse Mozart à chercher des réponses sur de nouvelles bases. Sa crise, loin d’être une réaction à l’impact d’événements extérieurs sur une personnalité faiblement structurée, est bien de nature endogène et liée aux contraintes d’une éducation répressive avec une domination parentale excessive. L’exigence démesurée d’excellence de la part de son entourage familial et social aurait pu générer dans son esprit la crainte du rejet et de la perte de l’amour causé par un éventuel échec. Ces conflits intérieurs se projettent dans les sphères affectives et créatives de sa vie. C’est peut-être à cause de cette bataille intérieure entre soumission et révolte que Mozart adhère aux idéaux de l’Aufklärung, en espérant trouver des réponses à ses tourments.

 

Constance (Weber) Mozart. Dessin de Joseph

Lange, 1783,

époque de la plus grande crise de Wolfgang

 marquée par

leur rupture affective.

                                                                                 

 

 

Un portrait de l’état d’esprit de Mozart à cette époque nous parvient à travers le témoignage de son beau-frère, Joseph Lange :

 

« […] En outre, il paraissait ne réfléchir et ne penser à rien. Ou bien, sous une apparence frivole, il dissimulait à dessin son angoisse intime, pour des causes qu’on ne pouvait découvrir ; ou bien il se complaisait à faire contraster brutalement les idées divines de sa musique avec les vulgarités de la vie quotidienne, et à s’amuser d’une sorte d’ironie de soi-même. »

 

Nous connaissons l’importance qu’avaient eu pour Mozart les contacts maçonniques à Mannheim et puis à Vienne. Importance quant à ses amitiés, car il retrouve des maîtres auxquels il admire de façon inconditionnelle, mais surtout quant à ses réflexions sur la vie et sur l’art. C’est peut-être à cette époque qu’il a commencé à soupçonner que sa place était parmi les Maçons? Son initiation maçonnique, fut elle précédée par une initiation dans l’Ordre des Illuminés? Deux des ses amis viennois les plus intimes, Gottfried van Swieten et Otto von Gemmingen, parmi d’autres, étaient les plus actives propagandistes de "l’Illuminisme". D’ailleurs, il avait été von Gemmingen lui-même le fondateur de la Loge Maçonnique viennoise, de laquelle il était l’actuel Vénérable.

 

Depuis 1781 l’Ordre des Illuminés avait infiltré la Franc-Maçonnerie. Il ne serait pas impossible que van Swieten ou von Gemmingen n’ait enrôlé Mozart dans la classe préparatoire appelée "la Pépinière", dès 1783, avant qu’il n’entre dans la Franc-Maçonnerie proprement dite.

 

Toutefois, la sympathie de Mozart était beaucoup plus manifeste envers ses confrères adeptes à "l’Illuminisme" et à son esprit progressiste, irréligieux, antimystique, rationaliste, ainsi que social et politiquement révolutionnaire, comme il le montre de façon irréfutable dans La Flûte Enchantée. Avec son entrée dans la Franc-maçonnerie, le 14 décembre 1784, Mozart fait réalité son initiative de renouvellement, de reprendre sa vie à la lumière d’une nouvelle force, en somme, une réponse à sa recherche intérieure. Ce faisant, Mozart achève une sorte de conversion psychologique. Que sa décision finale ait pu être influencée par ses conflits affectifs, surtout celui de l’automne de 1784, est fort probable, comme nous verrons ultérieurement. Adepte, comme Mozart l’était, aux aspirations du mouvement Sturm und Drang et aux idéals de l’Aufklärung : liberté, égalité et fraternité, réciprocité et effort commun  pour le progrès de l’humanité, l’art et la science, avec son entrée dans la Maçonnerie, Mozart s’engage plus profondément avec eux à la fois qu’il reçoit illumination spirituelle et chaleureuse amitié fraternelle qui, exerçant une influence radicale sur son caractère, lui permettent de se retrouver lui-même. Ses créations des sept dernières années seront les fruits de cette conversion et témoignage de l’intensité de sa vie de Maçon.

 

Parmi les créations de 1784, la Sonate en Do majeur K. 457 témoigne du conflit affectif dont on faisait allusion plus haut. Malheureusement, toute la documentation a échappé à l’analyse historique par maladresse, malhonnêteté ou sottise des impliqués, responsables de cette soustraction. Cela nous renvoie au seul document qui demeure, par chance le plus important : la musique.      

 

Au retour de Linz, au milieu de 1783, Mozart déménage avec sa famille à la maison Trattner où il se consacre à donner des concerts par souscription. Soudain, le désordre émotif que le paralysait se dissipe et il commence à produire des œuvres pleines de vigueur, fierté, estime de soi, dotées d’un rythme qui ne rencontrera jamais son égal dans toutes les compositions à venir. Mais, au même temps, il est sensiblement perceptible dans ces compositions un besoin éclatant de tendresse ainsi qu’une ardente passion. De façon abrupte et inexplicable, Mozart quitte la résidence Trattner. C’est à ce moment qu’il écrit pour l’épouse de son ancien propriétaire une œuvre sans précédents. En effet, le 14 octobre 1784 Mozart publie à Vienne la Sonate en Do majeur K. 457 dédiée à Thérèse von Trattner, après six ans sans avoir pu mener à terme aucune composition pour pianoforte seul (à l’exception du Prélude et Fugue K. 394 en 1782).

 

Si jusqu’à maintenant il avait publié ses sonates par trois, celle-ci fut publiée seule. Que cette Sonate revêt une signification exceptionnelle pour Mozart, il en est évident car sept mois après sa publication, le 20 mai 1785, il ressent le besoin de lui donner une introduction d’une plus grande signification et une aussi large envergure que la Sonate elle-même : la Fantaisie en Do mineur K. 475. Le caractère et l’émotion débordants de la Sonate sont ainsi exaltés à l’extrême et menés à une dimension inusitée et monumentale. Mozart avait déjà rencontré Thérèse en 1781 lorsqu’elle est devenue son élève. La dédicace de la Sonate révèle qu’elle avait été inspirée par un sentiment très profond de Mozart envers Thérèse.

 

 La précipitation des événements  laisse entrevoir un drame sentimental ou un scandale social qui s’avoisinait. C’est peut être poursuivant la résolution de s’éloigner de Thérèse que Mozart partit de la maison Trattner vers la mi-août 1784. Il n’est pas improbable que ce soit la peur du scandale social qui fut responsable de la disparition préméditée de toute la correspondance entre eux. Pire encore, Thérèse aurait refusé ultérieurement à Constance les lettres de Wolfgang ou il expliquait le sens et l’interprétation de la Sonate, soustraction de conséquences désastreuses pour la postérité.

 

Les documents ayant échappé à l’analyse historique, nous ignorons la vraie nature de cette relation ainsi que la cause de la rupture et l’éloignement de Mozart : Passion charnelle? Amitié amoureuse? Admiration platonique d’élève envers son maître? Ou simplement des âmes sœurs enlacées spirituellement par des idéaux philosophiques, rationnels et esthétiques? Quoi qu’il en soit, cela n’a pas représenté un obstacle pour que Thérèse acceptât la dédicace explicite et publique de deux œuvres exceptionnelles et "brûlantes", comme les qualifie Massin,  par rapport aux autres compositions en tonalité mineur…

 

« […] celle de 1784 répond par une maturité incomparable et une virilité supérieure – au lieu de cette discrétion mozartienne dans la plainte […] s’affirme ici la brutalité d’une expression qui refuse tout vêtement, qui dédaigne de donner le change. »   

 

La Sonate se développe en découplant progressivement la violence tragique de son point de départ. Le premier mouvement, avec ses deux thèmes contrastés, impérial le premier et douloureux le second, avance en croissante ébullition jusqu’à son climax, la coda. L’Adagio, loin d’aboutir à l’équilibre et l’apaisement, exprime une tendresse décidée à s’épancher sans restriction. Le finale offre aussi un thème douloureux et un autre impérial contrastés (exposés en ordre inverse à celui de l’Allegro) pris au degré d’incandescence où était parvenue la coda du premier mouvement. Les thèmes apparaissent fragmentés par de multiples points d’orgue et interruptions violentes de l’un par l’autre. Que ces effets correspondent à une intention expressive et non le simple plaisir de jouer avec des formules sonores, c’est l’évidence. Et c’est justement l’expression du combat intérieur que livre Mozart sans répit: résignation contre révolte face au destin impitoyable?

 

Selon Massin, ce ne serait pas juste de parler de "romantisme" à propos d’une œuvre historiquement contemporaine du Sturm und Drang  et de l’Aufklärung par le simple fait qu’elle reflète un pathétisme violent et conflictuel. Une composition comme celle-ci reste fidèle au plus original et irréductible du génie de Mozart, plus encore que maintes autres œuvres "galantes" de la période salzbourgeoise:

 

« La Sonate en Do mineur – dit Massin -, au sens ou elle nous livre l’âme de Mozart, est infiniment plus "mozartienne" que tous les Divertimento « Lodron » ou Sérénade « Hafner » ou Sonate « Dürnitz » qu’on voudra imaginer.»   

 

Certains aspects de la Sonate, notamment les clairs-obscurs et changements abrupts d’affects, sont inhérents au Style Sensible de l’école de Berlin, de laquelle Mozart est, en partie, l’héritier. L’admiration manifeste de Mozart pour la musique, ainsi que pour l’école, de Carl-Philippe-Émanuel Bach, notamment celles du clavier, témoignent de cela. Des citations nous parviennent d’après Rochlitz :

 

« Lui, il est le père, nous, nous sommes les enfants. Tous ceux d’entre nous qui faisons quelque chose de correcte en musique nous l’avons appris de lui. Tout ce qui refuse de l’admettre est une canaille ».

 

Et plus loin il rajoute :

 

« Nous ne pouvons désormais faire la musique comme lui la faisait, mais la façon dans laquelle il la faisait le place au dessus de tous les autres ».

 

Mozart explique ainsi sommairement le rapport de la musique de sa génération avec C. Ph. E. Bach, dont sa contribution constitue une partie significative des forces qui conduisent les tendances musicales directrices de son époque.

 

 

“Sous une apparence frivole, il dissimulait à dessin son angoisse intime…une sorte d’ironie de soi-même » (Lange)

 

Mozart au piano, à 27 ans. Tableau inachevé de son

beau-frère Joseph Lange en 1783. Époque de la crise existentielle qui précipitera son entrée dans la Franc-maçonnerie. Quelques mois plus tard, il créera la Sonate en Do mineur K. 457.

 

La Fantaisie en Do mineur K. 475 est apparue sept mois après la Sonate en Do mineur, précisément le 20 mai 1785. Toutes deux furent publiées ensemble par Artaria à Vienne en décembre 1785 comme Fantaisie et Sonate pour piano sous le numéro d’opus 11. Sa signification est claire : de toute évidence il ne s’agit pas d’une œuvre indépendante. Qu’aurait pu inciter Mozart, après sept mois de calme, à revenir avec une passion effrénée vers une composition estimée par lui comme achevée? Le lien entre les deux œuvres est des plus étroits à un degré tel que les rafales qui sabrent la conclusion de la Fantaisie annoncent le finale de la Sonate.

 

Mozart semble ici avoir éprouvé le besoin de revenir sur une composition accomplie, mais plus spécifiquement sur un état d’âme préalable pour le revivre, l’approfondir et lui donner une nouvelle et plus grande portée. Si des incidents biographiques capables de justifier cette attitude ont existé, nous l’ignorons complètement. La Fantaisie est elle aussi dédiée à Thérèse von Trattner. De soupçonner que cette impulsion pourrait garder un rapport avec son ancienne passion qui avait motivé la création de la Sonate, ne serait pas illogique. Mais même si cette passion avait revécu, aurait-elle été suffisante pour que l’auteur considère que une sonate achevée sept mois auparavant ait maintenant besoin d’être redimensionnée par une introduction d’une portée égale et même d’une densité majeure?

 

D’après Einstein, Mozart aurait voulu "motiver" le caractère incandescent de la Sonate et ainsi la justifier en tant que résultat d’un état d’âme particulier. Malgré sa forme libre, la Fantaisie semblerait une rigoureuse "exposition de motifs" dans un sens strict et figuré, au-delà du fait qu’elle s’achève en revenant sur elle-même avec une reprise du début. Massin soutient l’hypothèse que le processus de maturation consciente qui s’est opéré sur Mozart depuis son entrée dans la Franc-Maçonnerie, aurait bien pu se projeter dans toutes les sphères de sa vie, notamment sentimentale. En l’occurrence, si Mozart a voulu en mai "motiver" sa Sonate d’octobre, fut peut-être parce que dans sa nouvelle vision de lui-même il pouvait "motiver" plus profondément ses anciens vécus et les assumer pleinement. En effet, bien que les deux œuvres soient dominées par le même climat: tragique, passionné, avec des irruptions de tendresse, l’agitation causée par la lutte entre résignation et révolte semble mieux maîtrisée dans la Fantaisie que dans la Sonate. La forme cyclique de la Fantaisie aurait trouvé son parallèle dans la propre conscience de Mozart s’il avait découvert un nouveau sens au drame vécu. S’il en fut ainsi, cette nouvelle vision, aurait été inspirée par l’horizon maçonnique, notamment par ses thème spirituels chrétiens simultanément avec l’espoir d’un monde temporel nouveau qui, grâce à la lumière de la raison, serait plus juste et fraternel, et permettrait de libérer les sentiments les plus purs du cœur humain.     

 

Le Rondo pour piano en La mineur K. 511, publié à Vienne le 11 mars 1787, annonce une nouvelle rupture dans le fragile équilibre affectif de Mozart difficilement conquit entre 1785-1786. Il avait écrit, le 26 décembre 1786, l’Escena dramatica K. 505 dédiée à Nancy Storace. Tel que l’entrevoit Einstein, Mozart veut ici exprimer une "déclaration d’amour en musique" à travers les paroles pleines de promesses d’amour chantés par deux amants fidèles, Idamante et Ilia, sur le point de se séparer. Il aurait voulu ainsi exprimer à cette jeune soprano dotée d’une voix pleine de chaleur et de tendresse, la profondeur des sentiments qu’il lui vouait. Trois mois plus tard, paru le Rondo, une confidence angoissée causée cette fois-ci, peut-être, par l’abandon de Nancy. C’est comme s’il avait voulu retenir à jamais le souvenir émouvant de la fusion magique de cette voix tendre et harmonieuse avec son jeu au piano où il épanchait les secrets les plus intimes de son coeur.

 

Mozart n’avait pas écrit en La mineur depuis le mois de mai 1778 lorsque il écrivit à Paris la Sonate pour piano K. 310, étant la proie des sentiments des plus sombres, d’apathie, et reclus dans la  plus amère des solitudes. Cette atmosphère se retrouve dans le Rondo. Une fois de plus, les impressions lyriques les plus subjectives déferlent dans l’oeuvre, cette fois-ci imprégnées de la maturité humaine et la maîtrise esthétique acquises. C’est l’indice d’un retour au pathétisme qui lui parvient des profondeurs de son être et que s’enracine dans les principes de la vie elle-même.

 

 

Nancy Storace. La voix douce et tendre de cette soprano avait captivé le cœur de Wolfgang. L’angoisse causée par son départ inspira, en 1787 le pathétique Rondo pour piano en La mineur K. 511.

 

 

En juillet 1789 Mozart achève la Sonate en Ré majeur K. 576 dédiée à la princesse Frédérique de Prusse qui l’avait commissionnée. Mozart avait conçu cette sonate comme la première d’un cycle et il était loin de soupçonner qu’elle serait la dernière sonate qu’il composerait ou, tout au moins, qu’il achèverait. Le 12 juillet 1789 Mozart écrit à son confrère maçon Puchberg :

 

« […] j’écris six sonates faciles pour piano, à l’intention de la princesse Friederika et six quatuors pour le roi que je ferai tous graver, à mes frais, par Kozeluch. Les deux dédicaces me rapporteront bien quelque chose de plus ! »

 

L’incongruité de cette épithète avec la texture de cette sonate rend ardu à imaginer où se trouverait le palier du "difficile" pour Mozart.

 

Un élément nouveau déferle dans cet œuvre : le contrepoint. Initié à la musique de Jean-Sébastien Bach par le baron Gottfried van Swieten, à l’occasion bibliothécaire de la court, Mozart est confronté à un phénomène qui bouscule les piliers mêmes de sa formation musicale. Il l’éprouve comme un retour à la source et fondement de la musique de son temps, comme une évidence et un contact vif avec le transcendant, universel et éternel. De façon hebdomadaire, depuis tout au moins 1782, Mozart fréquente la résidence de van Swieten où se réalisent les rencontres "dimanches en musique" à midi, et où on interprète des œuvres vocales de Bach à quatre voix, correspondant à Mozart la corde d’alto. Dans une lettre du 10 avril 1782, Mozart écrit :

 

«  À propos, j’aurais voulu vous prier, quand vous me renverrez le rondeau, de m’envoyer aussi les six fugues de Haendel et les sonates et fugues d’Eberlin. Je vais tous les dimanches à midi chez le baron van Swieten, et l’on n’y joue que du Haendel et du Bach. Je suis en train de me faire une collection de fugues de Bach, aussi bien de Sébastien que d’Emanuel et de Freidemenn Bach, et puis aussi de celles de Haendel, et il ne me manque plus que celles-là. Je voudrais également faire entendre au baron celles d’Eberlin. »

 

Constance Mozart en 1789.

Portrait de Joseph Lange.

 

 

 

 

 

La vénération de Mozart pour J. S. Bach ne connaît pas des bornes. À l’occasion de sa visite à Dresde en avril 1789, Mozart fit un détour, en allant vers Berlin, pour atteindre Leipzig, où il est arrivé vers le 19 ou 20 avril 1789. Il se sentait moralement obligé à payer ce tribut au grand maître. Dès son arrivée Mozart se dirigea vers la Thomasschule et présenta ses devoirs à l’actuel directeur, Johann-Friedrich Doles, ancien élève de  Bach. Selon le témoignage d’un contemporain cité par Reichardt :

 

« Le 22 avril, Mozart, sans aucune annonce préalable, se fit entendre gratuitement sur l’orgue de la Thomaskirche. Une heure entière, il joua devant un nombreux auditoire d’une manière pleine de beauté et d’art. L’organiste Görner et feu le cantor Doles étaient à ses côtés et tiraient les registres. Je le vis moi- même; c’était un jeune homme de taille moyenne, habillé à la mode. Doles était tout enthousiasmé par le jeu de l’artiste et croyait revoir son maître devant ses yeux, le vieux Sébastien Bach. Mozart avait traité à prima vista de façon admirable, avec une excellente tenue, la plus grande facilité et tous les raffinements de l’harmonie, ce qu’on lui avait mis sous les yeux ainsi que les thèmes, entre autres le choral : Jesu, meine Zuwersicht. »

 

 Et Rochlitz nous raconte à propos de cette même occasion :

 

« Le chœur fit à Mozart la surprise d’exécuter à deux chœurs : Singet dem Herrn ein neues Lied, de l’ancêtre de la musique, Sébastien Bach. Mozart connaissait plus par ouï-dire cet Albert Dürer de la musique allemande, que par ses œuvres – pas exact depuis que van Swieten lui avait communiqué sa collection -  qui sont devenues rares. À peine le chœur eut-il chanté quelque mesures plus loin, il s’écria: "Qu’est-ce cela ?" – et alors il sembla que toute son âme était réfugiée dans ses oreilles. Lorsque le chant fut terminé, il cria avec enthousiasme: "ça c’est quelque chose où il y a à apprendre !" – On lui conta que cette école, dont Sébastien Bach avait été cantor, possédait la collection complète de ses motets et les conservait comme des reliques. "Cela est juste, cela est bien, cria-t-il, montrez les-moi !"- Mais on n’avait pas des partitions de ces chants ; il se fit donner les parties manuscrites, et ce fut une joie pour ceux qui l’observaient de voir avec quel ardeur Mozart parcourut ces parties qu’il avait autour de lui, dans les deux mains, sur les genoux, sur les chaises à côté de lui, oubliant toute autre chose et ne se levant qu’après avoir parcouru tout ce qu’on avait là de Sébastien Bach. Il supplia qu’on lui en donnât une copie. »

  

"Ce petit homme sans apparence…pâle comme la mort » (Rochlitz)

 Mozart à 33 ans, à Dresde, la 17 avril 1789, deux jours avant sa visite à Leipzig. Dessin de Doris Stock, le portait le plus exact de Mozart. Trois mois avant la parution de la Sonate en Ré majeur K. 576.

L’effet de la musique de J. S. Bach dans la conscience et l’esprit de la société viennoise de cette époque fut spectaculaire. Musiciens et mélomanes subissent l’impacte de quelque chose d’inouï dans le style galant : l’indépendance des voix intérieures. Mozart se jette à corps perdu dans l’étude de la fugue et se consacre à l’exercice du contrepoint, ce qui ne fut toujours couronné de succès. L’analyse de ces exercices montre que la conception que Mozart se faisait du contrepoint de Bach était influencée par le critère tonal de sa formation classique comme il est évident, lorsqu’il croit voir des enchaînements tonals là où il n’existe que des consonances dues à la superposition des voix soutenues par un schéma de base continue.

 

Mozart prétend faire de la Sonate en Ré un retour au contrepoint en tant que véritable retour au fondement de la musique elle-même. Il rajoutait ainsi à sa maturité personnelle et à la nouvelle vision du monde et de la vie acquises pendant les dernières années de sa vie de Maçon, une projection renouvelée sur la musique qui, grâce à ses expériences avec la musique de Bach, se faisait compatible avec ses idéaux esthétiques et rationnels les plus actuels et intimes.     

 

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À propos de l’interprétation

 

Nous avons considéré que les circonstances biographiques de l’auteur ainsi que les impactes psychologiques sur lui ont joué un rôle déterminant sur le caractère de ces compositions. Ce sont des éléments fondamentaux à ne pas négliger au moment de la recréation. Ces circonstances vont au-delà de la simple anecdote. En fait, maintes  parmi ces circonstances sont étroitement liées au devenir même de l’histoire au moment où elles se sont produites et elles constituent des étapes dans la constante évolution psychologique de l’auteur. Cette évolution se  matérialise, à son tour, en œuvres qui marquent des jalons dans le devenir historique. Dans l’arrière plan, on trouve l’essentiel : les passions humaines, éternelles, universelles, qui seront l’élément imperturbable, le lien intime commun aux hommes de tous temps, ce qui nous permet, à travers l’interprète, d’entrer en étroite résonance avec l’auteur de la musique et revivre les émotions responsables de sa genèse.

 

Il en est ainsi qu’une musique d’une autre époque, comme celle qui nous occupe, ne peut pas être abordée de façon rétrospective, c'est-à-dire, d’aujourd’hui vers l’avant comme on a fait pendant une grande partie du 20e siècle. Une tendance structuraliste a menacé la diversité du style laissant pratiquement de côté l’historicité et même certains aspects du langage tels que l’articulation, l’ornementation, l’improvisation, le rubatto, etc. Selon Nikolaus Harnoncourt, il ne serait pas correct d’aborder une musique d’une période lointaine à travers la simple intuition musicale d’aujourd’hui.

 

L’interprète dit sérieux devrait alors entreprendre une tâche de titan: connaître et comprendre tous les aspects concernant les sources de la musique appelée "ancienne", incluse l’idiosyncrasie particulière du langage musical d’une période déterminée, pour laquelle toute tradition directe a été perdue. La musique du Classicisme s’enracine dans la tradition musicale du 18e siècle à tel point que l’abordage prospectif serait le plus apte à restituer cette musique avec le même caractère avec lequel elle a fait son irruption dans l’histoire. Seulement par cette voie il serait possible, selon Harnoncourt, de réaliser une véritable interprétation historique qui mériterait le qualificatif de "moderne".

 

Il ne serait pas juste de parler de “pureté” ou “d’exactitude” lorsqu’il s’agit de recréer la musique de Mozart. Ces termes, tels que "correct" ou "erroné", de signification totalement subjective, ne s’avèrent pas aptes pour une matière aussi vaste que l’idée générale de l’art, avec tout ce qu’elle implique et moins encore lorsqu’elles s’appliquent pour juger un art d’une autre époque dont les sources ne nous parviennent pas par tradition directe. "Transparence" pourrait s’avérer un mot plus adéquat s’il est pris dans le sens d’un respect absolu du texte et d’une interprétation basée sur l’analyse historique et la compréhension des aspects psychologiques que imprègnent les œuvres, pour ainsi les restituer sans les trahir.

 

La musique d’un compositeur est la considération principale à tenir compte parmi les aspects divers impliqués dans l’interprétation. Les données historiques, celles concernant la pratique musicale d’une époque, le sens de la forme dans la vision de chaque compositeur, sont, bien que d’importance capitale, une responsabilité additionnelle de l’interprète. Toute véritable œuvre d’art musical mérite l’effort de fureter la vision et les structures de la personne qui l’a créée. Cela veut dire que le compositeur vient en premier, puis l’interprète. Ce dernier ne crée pas une œuvre à nouveau, il présente une version de la composition. Cependant, la présence de l’interprète est indéniable et il est aussi naturel qu’il épanche dans son interprétation sa propre conception de l’œuvre. Cela fait à l’individualité de chaque interprète.

 

Pourtant, une composition est une structure composée de multiples facettes, lesquelles doivent être reproduites en accord avec la vision du compositeur et non recomposées selon la vision   particulière de chaque interprète. Il est tout à fait valable qu’un interprète avec instruction, passion et excellence technique, ait sa propre vision. Mais pour que la vision de l’œuvre d’autrui s’opère avec intégrité et respect, une reconnaissance des aspects qui on motivé un esprit créateur à sa création est requise. Cette reconnaissance quant à elle, réside dans la capacité et le désir de percevoir la vision originale et d’y rester fidèle.

 

C’est justement cela qui constitue, selon Rosalyn Tureck, la vraie qualité d’une grande interprétation: la reconnaissance des aspects non controversables d’une composition qui gravitent sur sa forme, signification et sens communicatif. Ce respect est l’élément de base qui aboutit à une intégrité entre création et recréation artistique. L’intégrité serait une sorte d’engagement vis-à-vis de la composition, du compositeur et de son époque, mais en veillant que l’un ne s’impose pas sur l’autre. Il serait en quelque sorte un respect de la part de l’interprète de la pensée originale du créateur, joint à une reconnaissance des réponses culturelles propres, ainsi que des attentes du goût et du jugement de son temps.

 

Bien que ces derniers puissent être étrange au compositeur et son époque, l’étude du passé et du contemporain peut aboutir à un sens profond d’identité esthétique et de conviction intellectuelle dans le cadre d’une vision globale. Il se peut que cette synthèse soit la source de la vraie inspiration artistique. L’identité  esthétique entre Mozart et son époque et nous, sera toujours valide en ce qui concerne l’universel et l’éternel.

 

L’instrument d’époque

 

L’élection de l’instrument ancien n’est pas une preuve de fanatisme historique, mais le résultat de nombreuses années d’expérience avec ce répertoire sur le piano moderne. Tel que le préconise N. Harnoncourt, lorsque la connaissance du style arrive à son sommet sur des instruments modernes, l’instrument historique s’impose non à cause d’une manie de perfection, sinon comme le besoin d’aboutir à un idéal, de combler les accomplissements au niveau du langage musical avec le timbre et le moyen sonore pour lesquels une musique fut spécifiquement conçue. De sa part, J. van Immerseel affirme que des années de travail sur des instruments anciens et modernes ont fait ressentir clairement la différence et ont conduit à la conclusion qu’un instrument peut être l’extension d’une composition ainsi que l’outil le plus adéquat pour l’interprète. Pour lui, l’historique  pianoforte, utilisé avec un tel critère, n’est pas un instrument ancien, sinon un instrument nouveau doté de nouvelles possibilités. Paradoxalement, le résultat peut, parfois, surprendre et même déranger l’auditeur qui n’a pas eu la même expérience et qui s’est laissé conditionner par des "enregistrements de référence". Selon N. Harnoncourt, le choix d’un instrument historique ne présume pas de l’authenticité, mais en amalgame avec la recherche historique et l’étude du langage musical, permettrait une interprétation "actuelle et moderne".

 

Le fortepianiste suisse Michel Kiener exprime ainsi sa préférence d’un pianoforte de l’école viennoise, époque post-mozartienne, 1780-1790, pour une correcte interprétation de la musique de Mozart :

 

« Le pianoforte réussit à faire ressortir mieux que nul autre instrument le contraste abrupte des clairs-obscurs présents dans la musique de Mozart, ainsi que l’indépendance des voix internes. L’articulation du pianoforte permet de recréer cette musique avec toute sa richesse potentielle. D’ailleurs, l’équilibre des registres est parfait. Nous avons pleine connaissance du modèle de pianoforte que Mozart possédait et nous savons, en outre, que c’était l’instrument qu’il aimait ; raisons de plus pour lui rester fidèle. […] mais on ne peut pas déléguer sur l’instrument ce qui est du ressort de l’artiste. La subtilité articulatoire doit exister autant chez l’instrument que chez l’interprète. Dans la musique galante, des sections sont reprises avec des nuances différentes exigées par l’auteur dans le texte; l’artiste doit rester fidèle à ceci. Le sentiment de lourdeur, ainsi que le purement beau et galant, n’existe pas dans la musique de Mozart  de cette période ».  

          

À ce point, il faut souligner que le pianoforte de la seconde moitié du XVIIIème siècle était beaucoup plus rattaché à la tradition du début du siècle qu’on ne le croit généralement. Son articulation était celle du clavecin et la pédale de prolongation – pédale de genoux – n’était guère appliquée, sauf sur certaines notes en guise d’effet et couleur. Son véritable ancêtre fut le Tangentenflügel qui réunissait les caractéristiques articulatoires et dynamiques du clavecin et l’extraordinaire sensibilité du clavicorde. C’est ainsi que la dynamique du pianoforte de cette période était essentiellement par "terrasses" comme celle du clavecin en ayant comme avantage la possibilité de développer une dynamique progressive et une extrême sensibilité du toucher. Ces caractéristiques de base se retrouvent dans le pianoforte du début du XIXème  siècle. La caisse de résonance, générant des sons harmoniques impairs, permettait une parfaite articulation, même en appliquant la pédale de prolongation. C’est ainsi que le témoignage de Czerny prend tout son sens, à savoir que Beethoven utilisait la pédale de prolongation presque en permanence, tandis que, fidèle à l’école de C. Ph. E. Bach, exigeait lui-même de ses élèves le respect  rigoureux  de ses indications de lier ou de détacher les notes.

 

                                                                                              Jorge Cova, Genève, août 2006

 

 

 

Lectures ultérieures sur Mozart

 

Édition intégrale:

MOZART W. A., Sämtliche Werke. (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1876-1907); MOZART W. A., Neue Ausgabe sämtlicher Werke. (Kassel, Bärenreiter, 1955);

 

Cathalogue thématique:

KÖCHEL Ludwig, Chronologisch-thematisches Verzeichnis. (Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1964);

 

Correspondence:

ANDERSON Emily, The Letters of Mozart and H is Family. (London, Macmillan, 1966).

 

Biographie:

MASSIN Jean et Bridgitte, Wolfgang Amadeus Mozart. (Paris, Club français du livre, 1959); ROBBINS LANDON H. C. and MITCHELL D., The Mozart Companion. (New York, Norton, 1969); LANG P. H., The Creative World of Mozart. (New York, Norton, 1963); SADIE S., The New Grove Mozart. (New York, Norton, 1983); DEUTSCH O. E., Mozart, a Documentary Biography, trad. E. Blom. (Stanford, Stanford University press, 1965); ABERT Hermann, W. A. Mozart. (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1975); KING A. H., Mozart. (London, Bingley, 1970); EINSTEIN Alfred, Mozart: His Character, His Work, trad. A. Mendel and N. Broder (New York, Oxford University Press, 1961); KING H., Mozart in Restrospect. (London, Oxford University Press, 1970); HUTCHINGS  A., Mozart: The Man, the Musician. (London, Thames & Hudson, 1976); HILDESHEIMER W., Mozart, trad. M. Faber. (London, Dent, 1983);

 

Mozart, l’Illuminisme et la Franc-maçonnerie:

ROBBINS LANDON H. C., Mozart and the Masons: New Light on the Lodge, “Crowned Hope”. (New York, Thames & Hudson, 1983); TILL N., Mozart and the Enlightenment: Truth, Virtue and Beauty in Mozart’s Operas. (London, Norton, 1985).

 

Style et interprétation:

ROSEN Ch., The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. London, Norton, 1959); DOWNS Ph., Classical Music: The Era of Haydn, Mozart and Beethoven. (New York, Norton, 1962); ZASLAW N. and COWDERY W., The Complete Mozart. (London, Norton, 1975).